CINEMA E IMPERIALISMO

A visão idealizada que uma sociedade constrói de uma realidade que está distanciada é, de certa forma, reflexo de suas expectativas e necessidades. A idealização que surge dessas necessidades emerge de forma mais nítida principalmente na arte. Mas essa característica a princípio não deve ser vista como algo absolutamente negativo, pois certo distanciamento da realidade já aparece delineado na Poética de Aristóteles. Pesquisadores mostram na obra do Estagirita que a “verossimilhança é o critério fundamental do conceito aristotélico de mimese, responsável pela distinção entre a obra do poeta e a do historiador” (COSTA, 1992, p. 74). No entanto algumas vezes essa construção idealizada da realidade obedece a demandas extrínsecas à obra e que pertencem ao campo político/cultural. Nossa proposta nesse artigo é mostrar alguns motivos dessa transformação da realidade principalmente a partir de uma rápida análise de uma obra cinematográfica característica do cinema estadunidense.
Antes de prosseguir gostaria de tratar do sentido aqui adotado para a palavra idealizada. Ela identifica uma construção ficcional que atende as expectativas dos que estão inseridos no campo político/cultural criador de obras que estereotipam personagens e culturas diferentes. Os construtores de tais obras nelas expressam traços profundamente marcados pelo seu imperialismo cultural, os retratados em suas obras emergem como seres passíveis de serem colonizados. Situação que esse tipo de arte busca legitimar.
Nossa curiosidade em relação à questão levantada acima nasceu primeiramente da leitura da obra de Raymond Williams, O campo e a cidade. Na obra de Williams aparece a preocupação em relação a uma visão do campo que fica na maioria das vezes restrita ao ambiente da casa senhorial, onde proprietários da velha aristocracia são sempre protagonistas lutando pelo amor em meio a problemas decorrentes da decadência de sua classe diante da ascensão da classe burguesa. Nesses romances é negligenciado o ambiente laboral do agricultor, bem como as tensões decorrentes das relações entre os trabalhadores e os patrões. Em romances e poemas do século XIX Williams mostra que neles a visão do campo é o lugar da tranqüilidade em face à agitação da vida nas cidades industriais da Inglaterra. Mas o campo que aparece nessas obras incomoda o autor, segundo ele a imagem do campo na literatura inglesa do século XIX estava perpassada por uma

visão e uma observação cortante, definidora e observada das pessoas e eventos que, embora voltada para objetos rurais, na verdade, enquanto perspectiva e tom, pertence a um outro mundo social: a linguagem do observador da classe média (WILLIAMS, 1989, p. 342).

Em outra passagem de O campo e a cidade Williams mostra qual era a imagem do homem do campo feita pelo observador da classe média na qual a

observação autêntica é sobrepujada por uma fantasia subintelectual – um trabalhador transforma-se num velho imaginário e, em seguida, numa figura onírica em que o trabalho rural e as revoltas rurais, as guerras estrangeiras e as guerras dinásticas intestinas, a história, a lenda e a literatura se misturam de modo indiscriminado, num gesto emocional único (WILLIAMS, 1989, p. 347).

Em outro trecho o autor nos dá mais elementos dessa transformação, agora relativa ao ambiente rural: “assim, a questão não é apenas a falsificação da realidade de uma terra e de sua gente: todo um mundo rural inglês, tradicional, que ainda sobrevivia, foi coberto de garranchos, a ponto de quase desaparecer” (WILLIAMS, 1989, p. 348).
Essa questão levantada por Williams, embora tenha nos aguçado a curiosidade nos pareceu inofensiva, afinal tratava-se de um problema da literatura inglesa. Porém, ao transportar seus exemplos para nossa realidade literária e cultural percebemos que aqui também tínhamos essa transformação que desfigurava a realidade do campo e de seus habitantes. Os prejuízos culturais causados aqui por esse tipo de visão certamente são semelhantes aos ingleses, ao deturpar a realidade do campo ao gosto da visão da classe média urbana o verdadeiro homem do campo, como suas lutas e contradições ficaram isolados de nossa realidade, ocupando também em nossa cultura um lugar confuso em meio à idealização do campo como refúgio e de seus habitantes como curiosos seres exóticos.
Posteriormente uma nova leitura nos levou a perceber que a questão da idealização da realidade não estava restrita à dualidade campo/cidade. Ela estava presente também em um contexto mundial e se fazia presente na relação ocidente/oriente ou países desenvolvidos/subdesenvolvidos. Mas aqui a transformação da realidade já não era mais fruto de conceitos inconscientemente internalizados pelos próprios autores provenientes da classe média, tratava-se de preconceitos que os autores buscavam, de forma consciente, internalizar na mentalidade de seus espectadores. No tipo de arte com essa função, instrumento do imperialismo, aparece à necessidade de impor a primazia cultural dos colonizadores sobre os colonizados, nela é retratada de forma explícita a idealização do ocidental civilizado em face do oriental primitivo. A nova leitura de que falo trata-se de Cultura e imperialismo de Edward Said, e o que foi dito acima embasa-se diretamente nas palavras desse autor que diz:

Uma nova geração de críticos e estudiosos – filhos da descolonização em alguns casos, beneficiários (como minorias sexuais, religiosas e raciais) de avanços nos direitos humanos em seus países – tem visto nesses grandes textos da literatura ocidental um sólido interesse pelo que era considerado um mundo inferior, povoado com gente inferior, de cor, apresentado como se estivesse aberta a intervenção de outros tantos Robinson Crusoé (SAID, 1995, p. 17).

Said fala dos filhos da descolonização, pois as potências européias já haviam deixado os países vítimas de seu imperialismo, mas ele lembra que a dominação embora tenha se afastado de modo mais palpável na forma de presença militar, permanece ainda de outra forma. O autor diz:

Em nossa época, o colonialismo direto se extinguiu em boa medida; o imperialismo, como veremos, sobrevive onde sempre existiu, numa espécie de esfera cultural geral, bem como em determinadas práticas políticas, ideológicas, econômicas e sociais (SAID, 1995, p. 40).

Na nossa época, ou seja, o século XX e começo do século XXI, o cinema ocupa a primazia como produção artística de maior penetração entre as massas. É nele que devemos buscar a presença permanente do imperialismo cultural do ocidente. Esse duplo recorte que se nos apresenta – cinema e nossa época – leva-nos irremediavelmente e intencionalmente aos Estados Unidos, país que desde o século XIX assumiu uma postura imperialista, acentuada após a descolonização britânica e francesa em meados do século XX (SAID, 1995), e que possui sua expressão cultural atrelada à poderosa indústria cultural de Hollywood. Então, como nos propomos no início do texto utilizaremos um filme norte americano para verificarmos nele a presença do imperialismo cultural. Nossa escolha recaiu sobre Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom), embora seja uma produção relativamente antiga, sua produção é de 1984, trata-se de um filme de grande sucesso e que por isso deve ter permanecido na memória mesmo dos que dele apenas ouviram falar. Dirigido e produzido pelos famosos Steven Spielberg e George Lucas o filme é uma aventura que mistura fantasia e realidade no qual o protagonista, um singular arqueólogo, interpretado pelo mundialmente conhecido Harrison Ford, tem como missão recuperar pedras mágicas e libertar crianças escravizadas.
A história se passa em 1935 e inicia-se em Shangai, China, mas a maior parte do enredo desenrola-se no interior da Índia. O caráter internacional do enredo já abre a possibilidade do encontro de culturas, e como veremos a imagem do herói – Jones – será sempre mostrada como superior ao passo que os demais personagens não ocidentais surgirão como estereótipos que responderão à necessidade norte americana de enxergar esse mundo, que não é o seu, de maneira exótica, para analisá-lo e julgá-lo (SAID, 1995).
Na primeira cena já aparece o exotismo oriental de forma vibrante, porém ele apresenta-se como pano de fundo para que nele brilhe a cantora americana. Quando Jones entra em cena, sozinho, destemido, é para confrontar-se com o chefão chinês cercado de seus capangas. Este arranjo coloca o herói como corajoso enquanto que seus oponentes se acovardam diante dele, além disso, os chineses aparecem grotescamente estereotipados e corruptos, pois tentam quebrar um acordo que tinham com o herói a quem tentam matar envenenado. Após desvencilhar da enrascada Jones escapa com a ajuda de um garotinho oriental que usa um sugestivo boné de beisebol do time dos Yankees, o adereço demonstra uma reverência do garoto a um esporte quase que exclusivamente norte americano, isso leva a uma reverência ao próprio do herói. Nesse sentido podemos levar em conta a atitude do menino para com Jones durante todo o filme, atitude esta que evoca a idéia de Robinson Crusoé e do índio Sexta-feira.
Na perseguição pela cidade os moradores, com seus afazeres e comércio cotidianos são mais uma vez o mero pano de fundo para a aventura do herói ocidental, mas além de pano de fundo todo o movimento da cidade torna-se empecilho para a fuga de Jones. A realidade deles não tem sentido, senão o de atrapalhar o herói. Mais adiante os fugitivos tomam um avião, este está cheio de galinhas, cena característica que busca mostrar a outra cultura como ridiculamente atrasada. Após a queda do avião os aventureiros se deparam com um nativo hindu que é apresentado de forma esquisita e assustadora. Na aldeia Jones, o menino Short e a garota Willie são reverenciados como enviados dos deuses. Os nativos pedem a ajuda de Jones para que este recupere pedras sagradas que protegem e dão prosperidade à aldeia. Jones não leva a sério o pedido e tranqüiliza o amedrontado Short dizendo que aquela não passava de uma história assombrada. Tal situação leva o espectador a generalizar a cena e ver toda a cultura religiosa diferente como uma história assombrada, afinal a cultura oriental é sempre apresentada ao ocidente de forma exótica, nela é sempre explorada de forma exacerbada tudo que é diferente.
Quando Jones conta a Willie a forma como conheceu o menino Short ressalta que ele ficou órfão após um bombardeio japonês sobre Shangai. A história conta as atrocidades cometidas pelos japoneses contra os chineses, mas o cinema norte americano gosta de ressaltar os crimes de outros países, porém procura esconder o bombardeio nuclear sobre Hiroshima e Nagasaki, alvos não militares estrategicamente utilizados para testes de seu poderio atômico, testes esses que custaram a vida de centenas de milhares de civis, ceifadas covardemente. Jones lembra ainda que Short tentara roubá-lo. Pequenos ladrões de turistas, essa é a imagem que o cinema americano criou para as crianças pobres dos países exóticos.
Mais adiante os três protagonistas escoltados por nativos próximo ao palácio onde estariam as pedras sagradas se deparam com um totem amaldiçoado diante do qual os nativos fogem apavorados, a sua covardia contrasta com a coragem de Jones que segue em frente.

No ocidente, as representações do mundo árabe desde a guerra de 1967 têm se mostrado toscas, reducionistas, grosseiramente racistas, conforme foi constatado e verificado por inúmeros estudos críticos na Europa e nos Estados Unidos. Mesmo assim, prosseguem caudalosamente os filmes e programas de televisão mostrando os árabes como “Cameleiros” frouxos, terroristas e xeques obscenamente ricos (SAID, 1995, p. 70-71).

Said fala dos árabes, mas o estereótipo é o mesmo para todos aqueles habitantes orientais ou latinos que figuram nos filmes americanos. Os exemplos negativos para os hindus continuam: o marajá é um menino rico e esnobe, uma forma de desacreditar os governos orientais que viveriam de maneira extravagante enquanto o povo passa fome, a culpa toda seria deles e de sua má administração? Os prejuízos causados pelo domínio imperialista do ocidente é tranquilamente ignorado. No banquete do palácio os estranhos alimentos servidos e a gula grotesca dos ricos convivas que os devoram reforçam o estereótipo presente em outros filmes. Mais interessante neste banquete é a figura de um militar britânico, sua presença é de arrogante superioridade, um postura civilizada, em relação ao dissimulado político hindu. O militar britânico reaparecerá inclusive no final do filme como salvador, comandando um regimento hindu que vence os fanáticos que perseguiam Jones, Willie e Short, tal cena ilustra o que autor de Cultura e imperialismo nos diz: “Somos os melhores, estamos destinados a liderar, representamos a liberdade e a ordem, e assim por diante. Nenhum americano ficou imune a essa estrutura de sentimentos” (SAID, 1995, p. 18).
É porque nenhum norte americano ficou imune a essa estrutura de pensamentos que ela é incansavelmente repetida na indústria cinematográfica de Hollywood. No filme os exemplos não se esgotam nesses que apresentamos, porém são suficientes para mostrar que a representação dos povos e países periféricos é direcionada a criar a ilusão de superioridade cultural do ocidente em face ao atraso oriental. Esse tipo de filme tem para nós duas repercussões importantes, uma entre os espectadores norte americanos, outra entre os espectadores dos países periféricos. Entre os norte americanos a representação de superioridade cultural vai ao encontro da visão que eles tem de si mesmos - cidadãos da nação hegemônica da cena mundial identificados nos heróis da fantasia propagando seus valores pelo mundo não civilizado, inculto e corrupto. Nos países periféricos o cinema hollywoodiano trabalha para impor seus valores sobre os espectadores para aí cimentar a idéia dos Estados Unidos como país da liberdade e guia da humanidade, idéia que facilita o controle político e econômico norte americano sobre as demais nações.
Tudo o que se tentou apresentar neste texto baseia-se sem dúvida na idéia de um dos autores que nos deu suporte: “o poder de narrar, ou de impedir que se formem e surjam outras narrativas, é muito importante para a cultura e o imperialismo, e constitui uma das principais conexões entre ambos” (SAID, 1995, p.13). Não é preciso dizer muito para completar esse pensamento, basta colocá-lo ao lado da argumentação aqui proposta para perceber que é esta função narrativa que o cinema norte americano exerce, narra seu ponto de vista ao mesmo tempo em que o impõe aos demais, impedindo a formação de outras narrativas que pudessem entrar em choque com seus interesses.
Gostaria de reforçar aqui a aproximação proposta entre Williams e Said fundamentada na nossa idéia da idealização da realidade na arte - no cinema no caso específico deste texto. Ambos os autores dão suporte para que percebamos que a literatura, a arte e o cinema ao mesmo tempo em que deturpam a realidade nos apresentam outra na qual está impressa preconceitos e interesses sociais, políticos e culturais. Cientes desse mecanismo devemos aguçar nosso olhar crítico para percebermos nos romances e especialmente nos filmes a presença implícita do imperialismo cultural que visa impor valores e visões que atendem somente os interesses de grupos ou países que buscam estender seu domínio ao custo do extermínio e ridicularização das demais sociedades e suas culturas.

FONTE
Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones and the Temple of Doom).
Estados Unidos, 1984.
Dirigido por Steven Spielberg.

BIBLIOGRAFIA
COSTA, Lígia Militz da. A poética de Aristóteles: mimese e verossimilhança. São Paulo: Ática, 1992.
SAID, Edward. Cultura e imperialismo. São Paulo: Cia das Letras, 1995.
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade na história e na literatura. São Paulo Cia das Letras, 1989.

Palavras perdidas

Agora que você está lendo este blog o título desta postagem perdeu o sentido, porém minha missão está sendo cumprida, mais uma vez e mais um pouco estou compartilhando contigo meu conhecimento.

Interpretação literal

Quando as portas da percepção forem abertas, o homem verá as coisas como realmente são: infinitas!

Foi inspirados nessas palavras do poeta William Blake que a banda californiana The Doors escolheu seu nome. Muito apropriado devido ao clima místico, de descobertas e de libertação dos anos sessenta, mas os produtores do programa de Ed Sullivan parecem não ter interpretado bem significado do nome do grupo de rock, pois decoraram o palco com diversas portas. Se atentassem melhor para a idéia de Blake, e das letras da banda sacariam que seria mais apropriado colocar apenas batentes, representando as portas da percepção abertas, assim como o poeta inglês escreveu em seus versos. Concordam!?

Uma noite de verão, um momento na noite dos tempos...

Era uma noite quente de verão, em uma festa eu estava com uma garota maravilhosa. Ela dançava linda para mim, me sorria e me beijava sem parar, Me fez lembrar de um poema de Catulo. Os versos do poeta romano que não saíam de minha cabeça enquanto ela me beijava eram estes:

(...)
Os sóis podem morrer e renascer,
Nós, uma vez que morre a breve luz,
Uma só noite eterna dormiremos.
Me dá mil beijos, em seguida, cem,
(...)

A efemeridade da vida diante da eternidade dos tempos, ou ainda, a efemeridade de um momento diante da duração de uma vida é algo que sempre me deixa absorto. Talvez eu e ela nos esqueçamos desse momento, talvez o manteremos em nossa memória até nosso fim, não sei. Mas mesmo quando a noite perpétua encobrir nossa existência e a breve luz daqueles beijos se apagarem na eternidade dos tempos eles terão existido, mesmo que tenham sido esquecidos...
Pense nisso quando tiver uns lábios doces e quentes colados aos teus assim como tive os dela aos meus.

NÓS SOMOS BONZINHOS, ELES SÃO MALVADOS

Faz algum tempo que queria escrever algumas constatações sobre o filme Pearl Harbor, aquele com uma história de amor marcada pelo ataque japonês contra uma base americano no Havaí durante a Segunda Guerra. Bom, vou fazer isso agora.
Na verdade há muitos aspectos a abordar, mas ficarei apenas em dois daqueles que fundamentam o título deste pequeno artigo. Nesse sentido uma das cenas que chama a atenção para a dicotomia bonzinhos/malvados, no caso do filme americanos/japoneses é aquela onde uma garotinha corre e brinca usando asas de borboletas momentos antes do início do ataque. Neste caso o diretor forçou a barra usando a imagem angelical e inocente da criança para acentuar a brutalidade do bombardeio nipônico. Apesar da tentativa, não dá para esquecer que Pearl Harbor era uma base militar e que foram os americanos que lançaram bombas atômicas sobre duas cidades indefesas quando a sorte da guerra já estava decidida.
Outro ponto mais sutil emerge de um romance paralelo ao principal. O que chama atenção neste caso é que o casal não é nada comum: o cara mais estranho do grupo de pilotos, gago se não me engano, o perfeito estereótipo do perdedor tão explorado no cinema norte-americano conquista não se sabe como a mais bela do grupo de enfermeiras, enfim uma loira muito linda. O que se quer mostrar aí é que no país das maravilhas da América do Norte até o maior idiota pode conseguir a garota perfeita, mas no filme os malvados japoneses, com seu ataque covarde, destroem esse castelo de sonhos, pois sob o bombardeio a linda enfermeira morre deixando seu quase feliz namorado só.
O interessante é a indagação que fica: até que ponto a ideologia pregada no filme, a da dicotomia bonzinhos/malvados, reflete o pensamento do americano a respeito de si mesmo ou se na verdade reflete um anseio por essa imagem fornecida pelo filme para deixá-lo de bem consigo mesmo?
Na próxima falarei sobre o triângulo amoroso do filme, uma observação divertida, aguardem...